Musikaren esanahiak, Iparraldeko herri-kantaera tradizionala eta intonazio neutroa (II/II)

Agustin MENDIZABAL

III) Burututako ikerketaren handi-aurkiak eta emaitzen interpretazioa1

Orain, azal ditzadan ikerketaren nondik-norakoak, gaian emeki-emeki barneratzeko.

Gure gaurko musika ohikoena, eskala tenperatuan oinarritua dagoela esan liteke, “tenperatu” hitza zentzu honetan ulertuta: berdintsuak diren tonu-erdien araberako edozein eskala edo sistema musikal.

Musikaren intonazioa egituratzeko modu hau, Mendebaldeko musika akademikoaren bilakaera historikoak ekarri duena da, eta gizartearen esparru guztietara zabaldu eta txertatu da; haatik, toki oso jakin batzuetan iraun dute kantatu eta intonatzeko oso modu berezi batzuk. Hala, Europan bertan izan dira, eta badira oraindik, arau tenperatua betetzen ez duten kantaerak, Korsikan, Portugalen, Italian, Suitzan, Espainian...

Eta Euskal Herrian ere aditu ugariri ez zaie uste-gabean pasa fenomeno hau: Julie Adrienne Karrikaburuk (Mme. de la Villéhelio) 1869an aipatu zuen, lehen aldiz, tonu laurdenak baino txikiagoak omen ziren bitarteak. Ondoren, Charles Colin, Aita Donostia, Rodney Gallop, Aita Madina, Jean Ithurriague, Gabriel Lertxundi, J. A. Arana Martija, Pierre Laffite, Joanito Dorronsoro, Jose Inazio Ansorena eta Marie Hirigoyen-Bidart, besteak beste, arduratu dira kontu honetaz, zuzenki edo zeharka.

Semiologia musikalak eskaintzen duen markoan ikerketari ekiteko, hainbat disko komertzialetan izan dut abiapuntua, bereziki 1960 eta 70eko hamarkadetakoak. Landu dudan korpusa, 14 kantaz osatua egon da, ondoko kantoreekin: Junes Xübürü, Xalbador, Caubet, Arabarko, Pette Etxekopar (Lezarte), Bordalekü, Lohidoi eta Pierra Oihenart. Baina gisa honetako askoz ere grabaketa gehiago ere bada, adibidez Maulen egoitza duen Zuberoako Sü-Azia elkartean (oso aipagarriak Petti Phoi Keheille, Jean Pierre Epherre Etxeber, eta abar). Disko hauetan suma litekeen intonazio berezia da nik neutro edo erdibideko deitu dudana, hain zuzen bitarte neutroak erabiltzen dituelako. Hauek, bi nota tenperaturen erdian —gutxi gorabehera— kokatzen direnak dira; hiru tonu laurdeneko zabaleraren inguruan dabiltza eta belarriz antzeman ditzakegu.

Hona hemen hiru melograma labur, adibide moduan:

Emaitza batzuk

Kantaera honen ezaugarri oso karakteristiko bat nota mugikorren presentzia ugaria da. Honen esanahia hau da: nota hauek, pasarte batetik bestera beren izaera aldatzen dute; hots, puntu batean izan daitezke natural eta beste batean alteratu edota neutro, edo beste modu batera esanda, maior, minor edo neutro izan daitezke pasarte ezberdinetan. Nota finkoak berriz egonkorrak dira: ia beti modu berean azaltzen dira joaldi batean zehar. Gure errepertorio honetan, finkoak, La, Si eta Mi dira (I, II eta V graduak). Mugikorrak berriz, Do, Re, Fa eta Sol (III, IV, VI eta VII graduak). Oso inportantea da nabarmentzea nota neutroak bereziki segida mota jakin batzuetan gertatzen direla.

Nola eta zergatik sortzen den

Lortutako datuen arabera hipotesi bat sortu ondoren zenbait kantorerekin egiaztapena burutu dut, esan bezala: Pierra Erramuzpe (Aldude, Nafarroa Beherea, 1927), Beñat Aranburu (Altzai, Zuberoa, 1934), Erramun Negelua (Gamarte, Nafarroa Beherea, 1935) eta Junes Xübürürekin (Santa Engrazia, Zuberoa, 1936). Horretarako, pertzepzio froga batzuk egin ondoren —aldi berean euren oharmena eta iritzia ikus nitzan—, itaundu diet beraientzako zer den kantua, nola bizitzen duten; hots, kantuak beraien bizitzan zein leku betetzen duen jakiten saiatu naiz.

Horren bitartez, konprobatu ahal izan dut kantoreok bitarte neutro eta tenperatuen arteko aldea ez dutela pertzibitzen, ez ba zaie asko insistitzen behintzat (ikasteko gaitasuna), eta hala ere oso kasu bakanetan. Hots, ikusten dugu bitarteen handiera zehatza eurentzat ez dela parametro inportante bat, guretzat den bezala. Hori bai, haien lekukotasunak arretaz entzun ondoren pentsa liteke oharkabean pasarte bakoitzaren “kolore” orokor bat bilatzen dutela, soinu neutroez hornitutakoa hain zuzen; aurrerago azalduko dugu honen interpretazioa. Beste ondorio inportante bat zera da: ez dela “belarri txar” kontua —izan ere, adibidez, ikusten baita kantore hauetako batzuk tonu orokorrari modu bikainean eusten diotela, eta gainera, esan bezala ikasteko ere gai direla—. Aurkakoa pentsatzea, aurreiritzi kultural bat besterik ez da. Bitarte neutro/tenperatu bereizketa, beraz, ez da pertinentea kantore hauen kultura musikalean: ez du inolako inportantziarik; edo beste modu batera esanda, bitarte neutroak eta tenperatuak kulturalki baliokideak dira beraientzat.

Zeintzuk dira, bada, kantaera honen parametro kulturalki bereizgarriak? Nagusiena, kantatzen denak kontatzen duen istorioa eta honen esanahia. Hurrengo ezaugarri inportantea, melodiaren ingerada da, bitarteen handiera zehatzean erreparatu gabe. Dena den, doinuaren bidez kantua edertzen ere saiatzen direnik ez da ukatu behar, nahiz parametro hau bigarren mailakoa izan.

Hala, herri-kantaera tradizionalaren errepertorioko istorio multzoen bitartez bizitzaren ikuspegi bat eta balore batzuk transmititzen dituzte; eginkizun honetan, gainera, norberaren esperientzia pertsonalak oso garrantzia handia du. Xübürürentzat adibidez, kantaren “zentzü borogatia”, hau da, bizitzaren esperientziak —askotan gogorrak— islatzen dituena, funtsezkoa da. Aitzitik, kantuak sortzen dituen plazer eta satisfazio pertsonala ere funtsezkoak dira: bestela ez baitzuten kantatuko! Gainera, plazer hau areagotu egiten da lagun-artean kantatzean baina honek beste ondorio bat ere badu: komunitatearen talde-lotura indartzen duela esan beharrik ez da.

Honek guztiak, aurretik planteatu ditugun galderak erantzuteko kantarion mundu ikuskera ulertzen saiatzea ezinbestekoa dela erakusten digu, ez baikaude problema soilik musikal baten aurrean. Kantua ez baita musika hutsa: bizitzaren esperientziari estuki lotua dago. Aztergai dugun iparraldeko herri-kantu tradizionalean, doinuen bidez barreiatutako zantzuek bi aingura mota jasaten dituztela esango nuke: kanta bakoitzaren hitzak —eta hauek dakarten istorioa—, eta aipatu berri ditudan beste faktoreak. Osotasun horretan du bere esanahi gorena kantaera honek; eta honen baitan koka genezake arestian aipatutako intonazio neutroaren “kolorea”, oharkabean, bilatze hori. Izan ere, isolaturik, intonazio neutroak ez dauka inolako esanahirik kantari paregabe hauentzat.

Intonazio neutroaren interpretazio kognitiboa

Beraz, kantariek “badakite” intonazio neutroaz kantatzen: beraien “hiztegian” dago. Ez da desafinazio soila, esan bezala. Aitzitik, ez da erabat kontzientea. Nola ezkon ditzakegu bada, bi alderdiok?

Hainbat gauza hartu behar ditugu kontuan:

- Béla Bartóken esaera bat gureganatuz, esan genezake intonazio neutroa “oharkabean berariaz” sortzen dutela. Berariaz, bitarte neutroak beraien hiztegian daudelako. Oharkabean, berriz, ahozko tradiziozko kultura musikal batean murgilduta egotearen ondorioz ustekabean ikasiak direlako, “ikasketa inplizituz” hain zuzen2. Agian “inprobisazio inkontziente” batez ere hitz egin genezake, terminoa zilegi bazait.

- “Abstrakzio notala” (Francès), neurri batean kulturala da. Hots, soinu akustikoki ezberdin ugari nota beratzat hartze hori, kultura musikal bakoitzak definitzen du, neurri batean, eta beste neurri batean pertsona bakoitzaren gaitasun musikal eta kognitiboek.

- Pertzepzioa sintetikoa da: bitarteetan hainbeste erreparatu beharrean, gizakiak ingerada melodikoa bere osotasunean pertzibitzeko joera duela egiaztatu dute ikertzaileek (Sandra Trehubek, kasu).

Gauzak horrela, esan genezake soinuen pertzepzioa kulturala dela: kultura musikal bakoitzean, musikaren pertzepzioa ezberdina da. Egia da, bestalde, ikasketaz ere alda daitekeela.

Bere jatorria eta bilakaera historikoa, hipotesi moduan

Urteetan zehar, hainbat hipotesi planteatu izan dira. Adibidez, musika-tresna “ez tenperatuen” eragina. Ez da lan honen helburua izan alderdi zabal honetan sakontzea, eta mereziko luke, ezbairik gabe. Baina nik ez nuke esango bata bestearen ondorio direnik, mundu ikuspegi beraren emaitzak baizik. Bestalde, zuzenean harmonikoetan oinarritutako esplikazio akustiko interesgarriak ere sor litezke, horretan sakontzea orain gure helburua ez bada ere.

Zalantza gregorianoa da beste autore batzuk plazaratu duten hipotesia (Rodney Gallopek eta Gabriel Lertxundik sortua eta J. A. Arana Martijak bataiatutakoa). Hau da, “kantariaren oharkabeko zalantza, eliza moduen eta tonalitate modernoaren artean”. Hainbat eragozpen sortzen zaizkit hipotesi zuhur honekiko; nagusiena, hau izan liteke: Ertaroan gregorianoa ez bide zela kantaera monolitiko bat izan, garaiaren eta eskualdearen arabera aldaketa oso nabarmenak izaten baitzituen, horien artean bitarte ez-tenperatuen erabileraren ingurukoak. Eta gainera, zein izan ote zen gregorianoaren benetako presentzia herrietako parrokietan?

Ertaroko jatorria jorratzeko, puntu hauek hartu behar dira kontuan: orduko musika liturgikoan bitarte ez-tenperatuak erabiltzen zirela adituen aldetik onartua dagoen gauza dirudi. Gainera, XVI. mendetik aurrera (Trentoko Kontzilioaren ondorioz) liturgia eta kantu molde aldaketa bat gertatu zen; adituen iritziz, XX. mendera arte iraun duen kantaera berriago horrek Ertaroko zenbait ezaugarri gorde ditu, adibidez Korsikan eta Andavíasen (Zamora, Espainia). Horren beste adibide bat ote dugu Iparraldeko intonazio neutrodun kantaera? Iparraldeko xantre3 izandakoengandik lor ote dezakegu, oraindik, inolako informaziorik? Zaila dirudien arren, zabalik utziko nuke galdera, ez kantu liturgikoaren eta herrikoiaren artean nahi eta ezko kausa-efektu erlazio bat egon behar duelako, baizik eta paraleloan gertatzen ziren antzeko bi kantaera izan litezkeelako.

Nolanahi dela ere, sinkretismo moduko bat antzeman dezakegu kantaera honetan; izan ere, errepertorioa bera nahikoa berria dela dirudi (gehiena segur aski XVIII. mendeaz gerokoa), baina kantatzeko modu hau (intonazio neutroaz gain erritmo librea ere erabiltzen duena) dezentez zaharragoa dela esango nuke.

Gaur den egunean, badira intonatzeko eta kantatzeko modu berezi honi eutsi nahi dioten zenbait kantari gazte, ikasbide tradizionalean hazi eta hezi gabeak, ez bete-betean behintzat (XX. mende bukaerako kumeak izaki). Galdegin ez diedan arren, ziurtzat emango nuke haiek intonazio neutroa pertzibitzeko gai direla eta berariaz egiten dutela; beraz, “esanahi” berezi eta berri bat eman nahi diotela suma dezakegu. Hots, intonazio neutroaren esanahi sinbolikoak aldaketa bat jasan du. Lehenago, kulturan barneratuta zegoen zerbait zen, eta oharkabean ikasten zen, tradizioaren barnean; ez zeukan benetako pertinentzia bat parametro bereizgarriak beste batzuk baitziren. Orain berriz, berariaz egitean, beste balio sinboliko bat ematen ari zaizkio. Arkaikotasuna agian? Mendeetako ondare baten berpiztearen indarra agian? Naturarekin bat eginda bizi zirenen zinezkotasuna? Euskal kultura tradizionalaren iraun eta jarraitu nahia? Talde batekiko pertenentzia sentimendua indartzearen adierazgarria? Euskal identitatearen sendogarri? Dena batera? Ez da erraza hotz-hotzean erantzutea, baina nolanahi dela ere, kantaera eder honek gure artean luzaroan irautea oso aberasgarria izango litzateke euskal kulturaren aniztasunean kolore berezi bat ipintzeko.

Bibliografia eta erreferentzia bibliografikoak:

I. atala:

Esan bezala hiru artikulu hauetan oinarritu naiz:

BARONI, M. (2004), “Herméneutique musicale”, in Nattiez, J. J. (ed), Les savoirs musicaux. Musiques, vol. 2. Arles: Actes Sud.

NATTIEZ, J. J. (2002), “La signification comme paramètre musical”, in Nattiez, J. J. (ed), Les savoirs musicaux. Musiques, vol. 2. Arles: Actes Sud.

NATTIEZ, J. J. (2003), “Musiques traditionnelles et significations”, in Nattiez, J. J. (ed), Musiques et cultures. Musiques, vol. 3. Arles: Actes Sud.

II. atala :

Batez ere lau lan hauek hartu ditut gidatzat :

MOLINO, J. (1975), “Fait musical et sémiologie de la musique”. Musique en jeu, 17: 32-62.

NATTIEZ, J. J. (1975a), “De la sémiologie et la sémantique musicales”. Musique en jeu, 17:3-10. Paris: Editions du seuil.

NATTIEZ, J. J. (1975b), Fondements d’une sémiologie de la musique. Paris: UGE, “10/18” bild. III. kap.

NATTIEZ, J. J. (1987), Musicologie générale et sémiologie. Paris: Christian Bourgois éditeur.

III. atala :

Lan hauek izan dira artikuluaren atal honetan kontuan hartu ditudanak:

ARANA MARTIJA, J. A. (1976), Música Vasca. Donostia: Sdad. Guipuzcoana de Ediciones y Publicaciones.

AROM, S. [1985](1991a), African Polyphony and Polyrhytm. Musical Structure and Methodology. Cambridge etc: Cambridge University Press.

BARTOK, B. (1987), Escritos sobre música popular. Mexico (etc): Siglo XXI.

DEUTSCH, D. (1986), “A Musical Paradox”. Music Perception. Spring 1986, Vol. 3, No. 3, 275-280. University of California. Ikus hemen: http://dianadeutsch.ucsd.edu/pdf/MP-1986_3_275-280.pdf Ikus ere (2014(e)ko uztailaren 13an lortua).

FRANCÈS, R. (1972), La perception de la musique. Paris: Librairie Philosophique J. Vrin.

GALLOP, R. [1930](1948), Los Vascos. Versión española de Isabel Gil de Ramales. Madrid: Ediciones Castilla (1. edizioa, 1930: A book of the basques).

LERTXUNDI, G. (OSB)(1946), Kantikak. Baiona, Abbayé N.-D, de Belloc.

MANZANO ALONSO, M. (1991), “El canto popular religioso en la tradición oral”, Ponencia en las Jornadas sobre ‘La música en la Iglesia, de ayer a hoy’. León, 5-7 de septiembre de 1991. 2013-06-01ean lortua, hemendik: http://www.miguelmanzano.com

TREHUB, S. (2000), “Human Processing Predispositions” in Wallin, Merker, Brown (ed.), The Origins of Music. 427-448 or. Massachusetts: The MIT Press.

PÉRÈS, M. / CHEYRONNAUD, J. (2001), Les voix du plain-chant. Paris: Desclée de Brower.

PÉRÈS, M. / LACAVALERIE, X. (2002), Le chant de la mémoire. Paris: Desclée de Brower.

SAMI ABU SHUMAYS (2009), The Fuzzy Boundaries of Intonation in Maqam: Cognitive and Linguistic Approaches. 2013-09-24ean lortua, hemendik: http://www.maqamlessons.com/analysis/media/FuzzyBoundaries_MaqamIntonation2009.pdf

 

Irakurleen iritziak:

comments powered by Disqus

• Harpidetza / Suscripción
• Nortzuk gara / Quiénes somos
• Lege oharrak / Avisos legales
• ISSN 1139-3629
• euskonews@euskonews.com